Douze extraits du répertoire, vérifiés partition en main, qui racontent la même histoire sous des angles différents : ce que l’harmonie tonale fait de sa propre tension. Deux fils la traversent — l’accord de septième diminuée et son cousin demi-diminué, et la cadence elle-même.
Fil rouge — un accord, cinq statuts
Bach — le contrepoint qui engendre l'harmonie
Cours 13 · Contrepoint à 2 voix
La dissonance naît du simple croisement des lignes, pas d'un chiffrage voulu : un vii° complet traverse les mesures 3-4 sans que Bach l'ait même noté. L'harmonie comme sous-produit de la conduite des voix.
Voir la partition et l'analyse →Cours 26 · Basse et soprano donnés
Le modèle historique dont l'exercice d'examen est la simulation. Le choral n'entre même pas sur la tonique — sa première harmonie est un vi7, une fausse entrée qui retarde d'une phrase entière la vraie tonique.
Voir la partition et l'analyse →Cours 27 · Schenker
La demi-diminuée (iiø6/5) revient trois fois comme simple ouvrière de cadence. Sous la surface animée, une seule prolongation structure tout le Stollen : tonique → dominante → tonique.
Voir la partition et l'analyse →Mozart — Beethoven, dix ans plus tard, même squelette
Cours 28 · Forme sonate
Chaque rouage de la forme sonate à l'état pur, sans un gramme de chair superflue. La cadence finale (ii6 – I6/4 – V7 – I) est exactement le squelette que Beethoven reprendra dix ans plus tard, note pour note.
Voir la partition et l'analyse →Cours 39 · Les 7èmes d'espèce
Même squelette cadentiel que Mozart (iiø6/5 – i6/4 – V7♭9), mais le mode mineur, le point d'orgue et le refus de résoudre transforment la lumière en gouffre. Le romantisme ne change pas la grammaire — il change la dramaturgie.
Voir la partition et l'analyse →Chopin — Wagner, le même accord, deux siècles de débat
Cours 24 · Les sixtes augmentées
Une sixte augmentée française authentique (Réb7♭5/Lab en lecture jazz) gouverne la descente chromatique. Le même accord, note pour note, réapparaît vingt ans plus tard chez Wagner.
Voir la partition et l'analyse →Cours 25 · Chromatisme avancé
Le même accord que chez Chopin (Fa-La-Si-Ré# une fois résolu), désormais au centre d'une ambiguïté volontaire — demi-diminuée autonome, ou sixte augmentée qui se résout ? Chaque dominante résout « au suivant », jamais au présent.
Voir la partition et l'analyse →Satie — Debussy, la fonction remplacée par la couleur
Cours 14 · Harmonisation modale
IVmaj7 et Imaj7 alternent neuf mesures durant — la dominante n'est jamais entendue. La dissonance (7e, 9e) devient couleur pure, sans jamais réclamer de résolution.
Voir la partition et l'analyse →Cours 29 · Analyse comparative du répertoire
Le mode, la pédale, le registre et la nuance remplacent entièrement la fonction. Sur 89 mesures, une seule vraie cadence (V7–I de sol#) existe — enfouie dans la section la plus sombre, comme une relique de grammaire au fond de l'eau.
Voir la partition et l'analyse →Le jazz repêche ce que le XXe siècle avait dissous
Cours 12 · Substitution tritonique
Réb7 remplace Sol7 en partageant le même triton (Fa-Si) : la substitution devient un vocabulaire codifié, enseignable, réutilisable à volonté.
Voir la partition et l'analyse →Cours 15 · Progressions jazz avancées
Presque chaque mesure est une dominante secondaire. La marche par quintes qui, chez Mozart, n'était qu'une séquence à l'intérieur de la forme (K.545, m.18-21) devient ici la forme elle-même — un chorus entier bâti sur ce seul circuit.
Voir la partition et l'analyse →Cours 16 · Réharmonisation
Le vocabulaire hérité de Bach et transformé par Debussy — demi-diminuées, dominantes altérées — est désormais un lexique disponible à volonté. Le voicing devient l'objet expressif lui-même, plus que la fonction qu'il porte.
Voir la partition et l'analyse →Ce qu’il faut retenir